Поетичні майстерні | Постмодернізм - Львів

ВИШУКАНА ПОЕЗІЯ СУЧАСНОСТІ. ПОСТМОДЕРНІЗМ



ПОСТМОДЕРНІЗМ


Означений
Пан Постмодерніст









Неозначений Пан Постмодерніст








Розбудова Постмодернізму


Rambler's Top100


БУБАБІСТСЬКИЙ ХРОНОПИС ВІКТОРА НЕБОРAКА: ЩЕ ОДНА ІНТРИҐА З ПРИВОДУ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

У дзиґівській кнайпі “Під клепсидрою” донедавна була скляна клепсидра-акваріум: у верхній її частині плавали поміж зеленими водоростями маленькі рибки, а на дні нижньої, немов на дні висохлої ріки, лежала велика засушена риба. Життя і смерть були сусідами, і відділяла їх ледь помітна межа. Так і наше життя, різноманітні події і незафіксовані спогади, подумалося, перетікають у минуле, відходять у небуття, помирають.

Спогади важко впіймати. Вони, як вода, вислизають із рук, зникають поміж пальцями, і як би людина не намагалася відтворити пережите нею, усе це буде тільки блідим і надміру суб’єктивним відбитком. Тому втішно, що у своїх двох книгах есеїстики “Повернення в Леополіс” (1998) та “Введення у Бу-Ба-Бу” (2001) Віктор Неборак намагається таки впіймати Час, відтворити образ незнищенної львівської богеми включно з деякими літераторами з-поза меж Львова наприкінці другого тисячоліття, яке щойно завершилося.

Назва останньої книги Віктора “Введення у Бу-Ба-Бу” налаштовувала мене на введення у світ літературного угруповання “Бу-Ба-Бу”. Та, як не дивно, у книзі майже не відтворено атмосферу групи, не з’ясовано ідей, якими у свій час підживлювалися бубабісти, а Юрій Андрухович та Олександр Ірванець на стрінках “Введення…” з’являються лише принагідно. Чому так сталося?

З цього питання й розпочалася наша розмова з Віктором про його нову книгу і про його бачення сучасної і класичної української літератури.

 

ПРО ТЕРМІНОЛОГІЧНУ ПЛУТАНИНУ,

ПОСТМОДЕРНІЗМ І СТИЛЬ бубабу

В і к т о р: Основний корпус я писав — з перервами, ясна річ, — близько п’яти років. Першим був написаний есей “PEREPAD/Я/”. Він, якщо не брати до уваги передмови, і відкриває книгу. Есей “Дні народження”, який завершує книгу, — останній і за часом написання. Тобто хронологію в загальних рисах збережено. Щоправда, той матеріал, який фігурує як післямова, опубліковано було ще у 1990 році. Та він фактично за межами хронології, відіграє роль театрального прийому, і навіть його назва вказує на цю театралізацію — “Замість роз’яснень у фойє…”. Це може означати, що книгу варто сприймати як певну виставу. Врешті-решт і над назвою початкового есею “PEREPAD/Я/” уважний читач може помітити шапку — “Замість увертюри”. Отже, театралізацію як прийом проведено наскрізно. А увертюра — це синтез подальших тем. Ці натяки з першого погляду можна й не помітити. І в анотації з’ясовано, що моє хронологічне писання — це “достатньо суб’єктивний хронопис агонії в Україні другого тисячоліття”. Є ще кілька підказок, як варто читати цю книгу, наприклад, великий епіграф з “Повісті минулих літ…”, тобто як ключ знову маємо час. Отож книга ця не так про “Бу-Ба-Бу” як групу, яку про час БУБАБУ. Цю різницю, до речі, з’ясовано у післямові.

В а с и л ь: Але ж мимоволі сподіваєшся, що в часі БУБАБУ буде присутнє й саме літературне угруповання.

— Воно й присутнє. Але час БУБАБУ — незмірно більший, ніж 16 років існування нашого угруповання. Цей час триває як мінімум дві сотні років, а може, і, з певного погляду, з початку епохи Відродження, а може, й усі дві тисячі років від Різдва Христового. Час БУБАБУ — це час, коли людина стає кимось таким, як карнавальний персонаж, — і не конче під час карнавалу. Людина у цьому часі відходить від своєї сутності. Ось що я маю на увазі, називаючи цей час часом БУБАБУ. І я пояснюю це у своїй останній за порядком статті, яка хронологічно була першою, бо її було надруковано в “Літературній Україні” ще навесні 1990 року, і всі охочі могли з нею ознайомитися ще тоді. Чому ж Ти як читач тепер очікував чогось іншого? Можливо, Ти, Василю, занадто глибоко “сидиш” у літературному процесі і тому — як літератор — очікував від книги з такою назвою описів наших особливих способів спілкування, розповідей про облаштовування публічних акцій чи чогось подібного. Може бути й таке очікування. Та не моя вина, що я не задовільнив його цією книгою. Я мав іншу мету. Ясна річ, коли я називав книгу, то свідомо використав достатньо відоме тепер у літературних колах (не лише українських) слово, яке врешті-решт сам і вигадав на основі запропонованої Андруховичем тріади бурлеск-балаган-буфонада. Маю на нього “авторське право”. Це слово наповнене багатьма різними значеннями, і правда, що найпоширенішим із них є назва нашого угруповання. Але для більшості звичайних людей це слово — порожній звук. Тому назва книги їх, сподіваюся, лише інтриґуватиме, а не налаштовуватиме на якесь певне очікування.

— Вікторе, ти у своїй післямові ставиш т. зв. стиль бубабу в один ряд із класицизмом, бароко, сюрреалізмом, дадаїзмом… Чи не доречніше цей стиль і цю естетику вважати виявом постмодернізму?

— Про це говорять і пишуть наші критики ось майже десять років.

— Я не хочу стверджувати, що Ти підмінюєш поняття, але фактично естетика вашого угруповання з’ясовується через постмодернізм. Навіщо вигадувати ще якийсь додатковий термін?

— Не всі наші критики вважають нас постмодерністами. На думку Єшкілєва, якщо я правильно її зрозумів, постмодерністичним є лише роман Андруховича “Перверзія”. А сам феномен групи “Бу-БаБу” Єшкілєвсько-Андруховичівська енциклопедія розглядає як необароко або ж неомодернізм. Зате Тамара Гундорова зараховує писання бубабістів до постмодернізму, і тут у мене — вже як у літературознавця — виникають певні питання. З’ясуймо для себе, що ж таке постмодерн? Адже, наскільки мені відомо, ще ніхто в Україні не відповів на це питання однозначно і так, щоб усі це взяли до уваги. Єдине, що можна твердити, виходячи з того, що закладено у самому терміні, це те, що постмодернізм з’являється після модернізму. Та якщо ми беремо таку дефініцію постмодерну, то потрапляємо у ще розмитіше коло різнотлумачень (бо модернізм у різних культурах був різним), ніж коли застосовуємо дефініцію “стиль бубабу”.

Стиль бубабу — це стиль, в якому поєднано бурлескно-балаганно-буфонадні елементи. Усе дуже чітко. І ніяких претензій на тотальну новизну. Хіба бурлеску не було двісті чи дві тисячі років тому? Був. Була ще в античні часи знаментита пародія на епос Гомера — “Жабомишодраківка”. Це сміхове заниження високого стилю, — те, що пізніше одержало назву бурлеску. І балаган був із давніх давен. Андрухович говорить, що це староєврейське слово, яке означає хаос. Буфонада? — Містерія-буф, опера-буф і т. п. Усе це було задовго до того, як запропонували термін “постмодернізм”. Тому і творчість угруповання “Бу-Ба-Бу” не варто однозначно зараховувати до постмодерну. Іншими словами, це можна назвати поліфонічно-карнавальним стилем літератури, який час від часу відроджується й актуалізується.

— Безперечно, будь-яке цікаве явище не вписується в якісь усталені рамки. Особисто я схильний розглядати творчість “Бу-Ба-Бу” у річищі постмодернізму, але як яскравий вияв неораблезіанства. А якщо застосовувати дефініцію “стиль бубабу”, то мені видається, що всі її складові у творчості Андруховича чи Ірванця радше задекларовані, аніж органічно присутні.

— Давай перевіримо це твоє твердження. Візьмемо для прикладу писання Андруховича. Чи використовує Юрко бурлеск?

— Так, але…

— Стоп. Далі: чи присутня у творчості Андруховича балаганність? Щось Тебе тут насторожує? Добре. Чи є зображення балагану в поезії і прозі Андруховича?

— Є.

— Є. Цікава річ! — Андрухович, декларуючи балаганність, формально досить чіткий. Але він — той, хто запропонував цю тріаду, — не стверджував, що буде балаганний формально. Формально у нас Цибулько з Пашковським найбалаганніші, хоча вони декларують цілком інші речі. Можливо, Андруховичу йшлося про зображення реального балагану нашого життя, жахливого балагану на пострадянському і навіть ще на радянському просторі? Цей балаган триває ще й досі. І Андрухович зображає цей балаган, але достатньо вишукано й дотепно. А вишуканість — це нібито вже не балаганна риса. І буфонада присутня в творчості нашого Патріарха — навальна демонстрація усіх можливих ефектів, майже як на цирковій виставі.

— Але ж цим не обмежується його творчість. Та й, врешті, балаган зображали і до, і після Андруховича.

— І я те саме говорю — нічого принципово нового. То чому би з повним правом не застосувати термін “стиль бубабу”?

— В Андруховича є речі, які повністю виходять поза вузькі рамки т. зв. “стилю бубабу”. На мою думку, роман “Перверзія” є яскравим прикладом постмодерної прози.

— Ти так говориш про постмодерну прозу, ніби знаєш, що це таке. Якщо брати до уваги, що загальновизнаним зразком постмодерної прози є, наприклад, роман Зюскінда “Запахи”, то я не бачу жодної дотичності до цього типу прози “Перверзії” Андруховича. Хіба що ці романи були написані в один і той самий “постмодерний” час. Якщо мені кажуть, що “Польові дослідження з українського сексу” Забужко — це постмодерна проза, то я не бачу жодної її типологічної подібності ні до Зюскінда, ні до “Перверзії” Андруховича. Ще один майже класичний приклад — Умберто Еко. У його романі “Ім’я троянди” є певна гра з цілком герметичними речами і одночасно з розтиражованими поп-культурою літературними моделями, скажімо з “Собакою Баскервіллів”. Головний герой роману монах-інтелектуал Вільгельм з Баскервілли має учня-літописця Адсона — це алюзія до пари Шерлока Холмса і доктора Ватсона. Цей роман — це гра з цілим масивом історичної та детективної прози, це гра — у той самий час — із гомосексуальними мотивами, популярними зараз на Заході, це розігрування церковного католицького літературного канону… Умберто Еко бавиться у свій спосіб із попередньою католицькою, світською європейською, італійською і, безумовно, античною літературною традицією. Він бавиться і з можливим читацьким сприйманням, з читацькими стереотипами. Я вже не кажу про ту дискусію, яка претендує на інтелектуальний центр роману, щодо “Поетики” Арістотеля. І далі — посміхався Ісус чи ні? Тобто розігрується уся історія європейської літературної традиції… Що розігрується у “Перверзії” Андруховича з погляду української та європейської літератур?

— Він бавиться… хоча б з “Уліссом” Джойса.

— Але він не бавиться з “Уліссом” Джойса! Юрко колись прочитав цей знаменитий роман, а через деякий час написав його формальну імітацію українською мовою, яка нам відома під назвою “Перверзія”. Він спробував написати українську версію “Улісса”. То що це за постмодернізм?

Якщо постмодернізмом у літературі вважати таку настанову, коли письменник свідомо береться розігрувати у своєму тексті попередню літературну традицію, перетрушує знерухомілий канон модернізму, то там конче мають бути певні концентричні кола, як-от: канон національної літератури, європейський літературний канон і т. д. І з Умберто Еко, і з Патріком Зюскіндом це спрацьовує. І якщо такий підхід застосовувати до українського автора (безвідносно до конкретних прізвищ), то він, якщо вважає себе постмодерністом, мав би розіграти канон український, який вписується в європейську традицію. Але ж з українським каноном проблема! Постколоніального канону ж немає! Є окремі більш чи менш важливі автори. Тобто — кожен сам собі тепер творить канон. Спробуємо уявити, який приблизно канон, з огляду на українську літературну традицію, міг би бути в Андруховича як прозаїка. Там, напевно, мав би бути присутній Валерій Шевчук. Сам Валерій Шевчук називає своїми попередниками у ХХ столітті деяких представників “розстріляного Відродження” — Валеріана Підмогильного тощо. Перед ними, очевидно, Іван Левицький, але своїми нехрестоматійними творами, — романом “Хмари” і т. д. Ще раніше — Сковорода. Перед Сковородою — бароко, козацькі літописці, Іван Вишенський… Тобто треба вибудувати такий канон аж до “Повісті врем’яних літ…” і написати роман, який розігрує усе це. Ясна річ, — й у світовому літературному контексті. І щойно тоді постане постмодерний текст з погляду Європи.

А “Перверзія”, якщо лишити в спокою формальні аналогії, — це ще один прозовий текст Андруховича про наближення поета до межі зникнення, формально ж — для тих читачів, які не читали “Улісса” — цей роман відіграє роль демонстраційних зразків можливостей сучасної української прозової мови. І він цілком бубабістський, хоч, як це не дивно, місцями нуднуватий.

ЛІТОПИСАННЯ НЕІСТОТНОГО, ЯКЕ МОЖЕ

ВИЯВИТИСЯ ІСТОТНИМ

— Повернімося до “Введення…”. І в першу чергу я хотів би зауважити таке: як хронописець Ти фіксуєш чимало неістотних подій, себто відтворюєш, часто у дрібницях, зовнішній — видимий світ. Але часто значно більше може інтриґувати внутрішній — невидимий світ. У Твоїй книзі ці два виміри присутні. І коли Тобі вдається гармонійно поєднати зовнішнє та внутрішнє, зазирнути у творчість того чи іншого письменника, збагнути, чим він живе і що пише, — то виходять дуже цікаві і глибокі літературні портрети, наприклад, Василя Герасим’юка та Ігоря Римарука.

З огляду на це, ще дивнішим видається той факт, що у Твоїй книзі так мало написано про бубабістів, Андруховича та Ірванця, людей, які були Тобі найближчими…

— Звідки така інформація, що саме вони мені були найближчими? Ми завжди мешкали у різних містах. Навіть географічно були далеко один від одного. Ми були і залишаємося добрими літературними приятелями. Якби не література, ми б мали дуже мало шансів познайомитися. Але в мене були і є літературні приятелі, з якими я спілкувався і спілкуюся набагато інтенсивніше. Наприклад, з Герасим’юком, Римаруком, Малковичем, Жигуном, з якими я постійно перетинався у свій “київський період” (1986 — 1991 рр.) і підтримую дружні стосунки і зараз. У книзі є й інші літературні персонажі, які мені цікаві, але не близькі. Тобто, давай запитаємо прямо: чому там є “об’ємніші” портрети Герасим’юка і Римарука, а Ірванець і Андрухович з’являються лише ситуативно?

— І якою буде Твоя відповідь?

— Відповідь елементарно проста — тому що поезія Герасим’юка і Римарука і досі є для мене важливою.

До речі, там наскрізно виникає ще й Гоголь, з яким я не був, ясна річ, знайомий приватно. Чи не найважливішим письменником у “Введенні…” є Микола Васильович Гоголь. Якщо дивитися з цього боку, тоді побачиш у книзі зовсім інші речі. Наприклад, десь у мене Гоголь асоціюється з Римаруком. А проблема творчості Гоголя — це проблема переборення демонізму, це зображення того, як людина приречена розриватися між демонічними силами і Богом. І Римарук, і Герасим’юк у своїй поезії порушують ці питання, вони не уникають і не лякаються їх. Тому їхня поезія є актуальною і важливою для мене. Врешті, вони продовжували писати і публікувати вірші у другій половині 90-х.

Щодо поетичної ґенези Ірванця. Яка поетична книжка Ірванця вийшла після 1991 року? “Турбація мас”, де, крім старих і нових поезій, уміщено ще й одну з Ірванцевих п’єс, — у нашій спільній книзі “Бу-Ба-Бу. Т. в. о. /…/ ри” (1995). Після цього — епіграми в журналі “ПіК”.

Що маємо після 1991 року з поетичного Андруховича? — Передрук (з ранніми віршами і пізнім циклом “Індія”) книги “Екзотичні птахи і рослини” (1997). На жаль, двоє бубабістів були майже не чинні як поети у другій половині дев’яностих. Зате у них все якнайкраще склалося з драмою та прозою. Для мене ж вони були дуже цінними як поети на зламі 80—90-х. Можливо, у них наступить пора нового “цвітіння”, чого їм щиро бажаю. В Андруховича, здається, вже наступила.

До речі, про найважливіше деколи пишуть найменше, тим більше не поспішають це друкувати. Я майже нічого не написав тут про свої найважливіші справи.

— Вікторе, спробуй визначити, з огляду на досвід хронописця, якою повинна бути міра письменницької відвертості.

— Кожен письменник повинен сам визначити для себе міру відвертості. Скажімо, я достатньо відверто говорив Юрієві Покальчуку все, що про нього думаю як про письменника і збурювача міщанського спокою, але не вважаю за потрібне про це розводитися у письмовій формі. Одна міра відвертості, коли письменники зустрічаються як приватні особи, і зовсім інша, коли ведуть дискусії на сторінках журналів чи газет. Це вже публічна відвертість. І коли приватні речі виносяться на обговорення, це часто виглядає неетичним. Тому у “Введенні…” майже немає ніяких приватних речей, хоча присутність цього виміру життя відчувається. У цьому й полягає моя особиста міра відвертості.

— Але тут виникає й інша проблема. Скажімо, коли Ти зображаєш людину тільки у зовнішніх виявах, а не зазираєш в її внутрішній світ, то її портрет виходить у Тебе схематичним. Залишаючи багато речей поза межами книги, багато чого не договорюючи, залагоджуючи гострі кути, Ти мимоволі зобразив окремих літераторів занадто єлейно.

— Хто ж у мене вийшов єлейним?

— На мою думку, Покальчук.

— Можливо. Цей “єлейний” Покальчук з’являється у “Введенні…” незапрограмовано, як чортик з табакерки. Але не помітити Покальчука було неможливо, правда ж? Усі його помітили — і у Львові, і в Україні. Та що, врешті, змогли помітити — внутрішнє чи зовнішнє?

— Зовнішнє, звичайно.

— Зовнішнє. Бо саме зовнішнє і кидається в очі. І це зовнішнє багатьох зачаровує, якщо не одурманює. Ось у чому фокус. Чарівник без штукарств — неможливий. Чарівник маніпулює зовнішнім на очах у публіки. Йому потрібна усе нова й нова публіка. Ось і виникає ця ідея, що насправді прибуває до Львова втілення дуже давнього авантюрного, балаганного персонажа — нове втілення барона Мюнгхаузена, Вічного Жида, голого короля з почтом друзяк, українського Енея, врешті-решт. Цей балаганчик обов’язково має прибути у статичну структуру, якою є Львів. Адже в орду чи в циганський табір балаган не приїздить, бо орда, валка мандрівників-номадів, — самі по собі своєрідні балагани. Ось і Львів, чи не єдине українське, україномовне, більш-менш європейське місто, куди таку балагани вряди-годи і мали б прибувати. Вони і приїжджають сюди постійно. А Покальчук — настільки яскравий, настільки кінематографічний, що про його приїзди до Львова зі свитою і без — просто не можна було не написати. Вважаю, що коли пишеш про невигадані речі, не варто нав’язувати життю свої матриці і тлумачення, треба фіксувати те, що є. І якщо воно виходить занадто зовнішнім, то нічого тут не вдієш. Я приймаю Твою критику. Мабуть, у Покальчука є глибокий внутрішній світ, який мені не відкрився.

— В одному з відступів Ти пишеш про музику. І нерідко саме ці відступи, зокрема “Ритуал часового оновлення”, “Про закінчення Епохи Риб” та ін., нагадують мені джазові імпровізації.

— Насправді це не імпровізації, якщо під імпровізацією розуміти спонтанне виконання. Це мої “вистраждані” ідеї. Але ж і в “Повісті врем’яних літ…” досить відступів, які виявляються сенсовнішими, ніж зовнішній подієвий ряд, — наприклад, переказ грецьким філософом Біблії князеві Володимирові. За жанром і стуктурою “Введення…” дещо імітує “Повість врем’яних літ”. Ідуть роки, роки, і раптом стається якась подія, і треба записати її, вияснити контекст, світосприймання тої чи іншої людини, окреслити тло і т. д. А за манерою письма — це такий собі “легкопис”. Особисто я не сприймаю тяжкого каламутного письма, культивованого тепер деякими київськими авторами, точніше києво-поліськими. Однак, сподіваюся, що інтелектуальний читач теж знайде поживу для свого розуму на сторінках “Введення…”.

— Хотів би звернутися до одного з Твоїх відступів, в якому торкаєшся проблеми часу, розмірковуєш про те, як людина може оновлюватися чи тотально змінюватися, ставати іншою. Ти пишеш: “Стати новим, оновитися — не зовсім те саме, що стати іншим. Стати тотально іншим — це відчужитися від себе самого колишнього і від свого колишнього оточення. А оновитися — це позбутися зайвого у собі колишньому, позбутися мотлоху зужитості і набути відкритості, розчахнутися до нового дання, нового приходу часу”. А як би Ти охарактеризував себе теперішнього: Ти став тотально іншим чи тільки оновився?

— Внутрішньо, за останні десять років, я більше зрозумів самого себе, наблизився до себе. Цей процес називається самоусвідомленням. Це те, що любить повторювати Андрій Содомора, цитуючи, здається, Сенеку: “Спіши до мене, але найперше до себе”. Усі ці роки я досить заплутано, часто манівцями, деколи з неймовірною напругою й опором намагався знайти себе. І якщо раніше ці пошуки були дещо безтямними, то після тридцятиліття, почалися пошуки якогось певнішого опертя. Мені видається, що я цей свій шлях пройшов до свого сорокаріччя і наблизився до себе внутрішнього. Зараз я відчуваю себе достатньо впевнено — я дещо можу і знаю ці свої можливості. Не думаю, що назовні — це конче віддалення від інших. Коли з людьми перебуваєш на одному рівні, коли виходиш з ними на одну хвилю, то починаєш чути і розуміти — ти їх, вони тебе. І для цього не обов’язково разом пиячити чи вештатися світами за кошти тих чи інших фундацій.

— Не знаю чому, але ця Твоя книга видалася мені доволі сумною. Особливо це відчуття посилила п’єса наприкінці книги, де всі троє бубабістів — Патріарх, Підскарбій і Прокуратор — під постріл шампанського відлітають, немов винищувачі з летовища. І в мене виникло враження, що Ти прощаєшся і з гупою “Бу-Ба-Бу”, і з часом групи “Бу-Ба-Бу”.

— Книга закінчується, тому й виникає світлий сум, як скажімо, під час випускного вечора у школі. І якщо Ти пережив цей сум, то я досягнув того, чого хотів. Так — світлим сумом — закінчуються мої улюблені фільми Фелліні.

— Чи сам Ти схильний трактувати відліт бубабістів у небеса як прощання з угрупованням?

— У Тебе, Василю, було таке сприймання, і це Твоє право. Ти не міг не помітити, що й сама п’єса трохи придуркувата, тут діють безумовно спрощені персонажі, це все якийсь кабарет — майже у т. зв. стилі бубабу. Тут застосовано театрально-кіношний прийом. І те, що Ти називаєш імпровізаціями, — насправді детально, як по нотах, розписані композиції — знову ж таки, як у фільмах Фелліні. І якщо це прощання — то прощання з часом непорозумінь, з часом карикатурних персонажів, хоч і не позбавлених комічного шарму, які можуть вийти на спільну хвилю, лише замаскувавшись або допінгувавшись у той чи інший спосіб. Це перехід, може, в якусь іншу якість. У “Введенні…” є есей “Про закінчення Епохи Риб”, яку намагаюся пов’язати з певними рисами української літератури. І ось цю персонажність, різні переліки, барокове нанизування слів і т. д. я трактую не як баласт, що його треба позбутися, а як фундамент, від якого варто відштовхнутися і рушити в майбутнє. І тут, окрім світлого суму, є й оптимістичний мотив — адже все насправді тільки починається.

— Ти вже говорив, що дотримувався хронологічного принципу писання, а отже, змушений був фіксувати ще й неістотні події. Тобі не здається, що іноді за надміром цього зовнішнього, неістотного втрачається глибина книги?

— Вважаю, що все, що мені вдалося зафіксувати, є так чи інак істотним — для мене, у кожному разі. І воно займає рівно стільки місця, скільки займає. Скажімо, я коротко згадую про приїзд до Львова молодого харківського поета Ростислава Мельникова. Для мене важливий ще й географічний простір книжки, про який ми поки що не говорили. Місто Харків з’являється у “Введенні…” в особі Ростика. Мені було важливо, щоб книга бодай пунктирно охопила всю Україну. Тут фігурують Донбас, Одеса, Івано-Франківськ, Чернівці, Полтава і, звичайно, чи не найбільше, Львів і Київ. Тобто — рівно стільки, скільки я був присутній у цих містах. Факт присутності Мельниківа у книзі істотний ще й тому, що приїзд Ростика до Львова дав нагоду поміркувати про можливі небезпеки молодшого покоління літераторів, які моє покоління уже, хвалити Бога, з більшими чи меншими втратами подолало.




Матеріали взяті зі сторінок             "АУП"
Copyright 2000 - "ПОЕТИЧНІ МАЙСТЕРНІ" - Львів